blogspot visitor

03 januari 2011

Over het masker





Blinde vrijheid?

'Nu wat betreft de reproductieve [kunstenaar] (...).
Alles wat er gaat gebeuren, zit al in zijn hoofd. De komediant [i.e. acteur; K] heeft zijn rol van buiten geleerd, elke beweging die hij zal maken ligt vast, hij weet wat de anderen zullen zeggen en doen, de afloop kent hij. Maar twee betrokkenen zijn er die van niets weten, en die door die onwetendheid met elkaar zijn verbonden: de toeschouwer [vergelijk het koor in noot [2]; K] en het personage. Voor de toeschouwer is het personage net zo vrij als hij zelf; zijn toekomst is open, alles is mogelijk, niets noodzakelijk (behalve, voor de toeschouwer, de dood; het personage is zelfs nooit geboren). Maar wie hoort en ziet de toeschouwer als hij het personage hoort en ziet? Nu juist de komediant - de totaal onvrije, de onderhorige aan het noodlot, de knecht van de onafwendbare voorbeschikking. Of all persons is het juist deze onbeduidende famulus [dienaar, aangever; K], dit alwetende sujet, dat de menselijke vrijheid moet demonstreren en het naïeve personage baren, en alleen hij kan dat, aangezien het onmogelijk is. Valt daaruit niet iets te leren over de tragische aard van de vrijheid? De eerste de beste cabotin [reizende komediant, derderangs toneelspeler; K] die Oedipus speelt, is leerzamer dan Oedipus.
Ik spreek nu over maskers[*][1]. (Het is niet helemaal ongevaarlijk om over maskers te spreken, daarom kan dit beter onder ons blijven.) Alleen in de maskerade schuilt blijkbaar de vrijheid, de menselijkheid, de cultuur.'
Harry Mulisch, Hoogste tijd (eerste druk, pagina 280, De Bezige Bij, 1985).

'Terwijl hij speelde was het Uli of hij afscheid nam van Stella. Haar lichaam, haar gezicht, haar ogen zo dichtbij en tegelijk zo veraf. Dat kwam niet alleen doordat zij woorden tot hem sprak, die niet zij tot hem sprak, maar iemand anders tot iemand anders. Maar ook omdat zij zich, net als hijzelf, nu bekeken wist: het bekekene hing om hen heen en hulde hen in als zwavelzuur het lood in een accu; niet zij kijken elkaar aan, maar het bekekene keek naar het bekekene, waardoor het kijken veranderde in de wederzijdse blindheid van het masker, dat de theaterkunst uitmaakt - en misschien niet alleen de theaterkunst.'
Ibid. pagina 301-302.

'Lang, lang geleden (...) had zijn Onkel Julius eens verteld (...) hoe hij als Sanitäter in de eerste wereldoorlog had meegemaakt dat soldaten, bij man-tot-mangevechten in loopgraven, opengescheurd door bajonetten nog minutenlang door bleven vechten eer zij stierven aan die verwondingen waardoor zij op slag dood hadden behoren te zijn; en omgekeerd kwam het voor, dat iemand in het trommelvuur zag, hoe zijn uniform en huid werden weggerukt door een granaatscherf, in de bloedende poel keek en ter plekke dood neerviel, ofschoon hij niet meer bleek te hebben dan een oppervlakkige vleeswond. Soms leefde de soldaat op kosten van de mens, soms stierf de mens voor de soldaat; alles was zeer, zeer ingewikkeld.'
Ibid. pagina 300-301 - het verband met het thema 'maskers' is niet meteen evident; maar in een verontrustende, ja, 'ontzetting' bewerkstelligende, brute zin ook weer wél: is ieders lichaam, ook het mijne, een van de talloze 'maskers' van een afgrondelijk wezen?

Met Mulisch ben ik het inzake het masker geloof ik op een fundamenteel punt oneens, maar het zou niet eenvoudig zijn dat te beredeneren. Het heeft mogelijk iets te maken met de reden waarom de zanger Antony Hegarty - die ik zonet zag in een boeiende aflevering van VPRO's Wintergasten - vindt dat muziek en ironie niet samengaan (het duo Sparks demonstreert trouwens op meesterlijke wijze dat Anthony een en ander buiten beschouwing laat); en met mijn gevoel dat muziek vrijheid in nog sterkere mate[2] of op meer directe wijze belichaamt dan toneel - of het nu drama is of blijspel. Of bij nader inzien voel ik dat toch niet per se zo; en denk ik dat het zit in een onterechte verabsolutering of mystificatie van het masker dan wel de maskerade bij Mulisch. Hieronder probeer ik deze kwestie wat beter in zicht te krijgen.

Leben? Oder Theater?

Over het masker en de muziek gesproken, dit doet de gedachten uitgaan naar de zangpedagoog Alfred Wolfsohn, onvergetelijk vereeuwigd in het meesterwerk Leben? Oder Theater? van Charlotte Salomon, de man die zich toen hij nog springlevend was door een bevriende beeldhouwer een dodenmasker liet aanmeten en die zijn leerling Roy Hart en anderen inspireerde tot een stijl van zingen die je een soort 'Butoh met de stembanden' zou kunnen noemen (meer over Butoh hieronder; een MP3 van een lesfragment van Wolfsohn staat hier).
In zijn tot op heden ongepubliceerde manuscript Orpheus or the Way to a Mask ontwikkelt Wolfsohn zijn - denk hierbij aan Antony en niet alleen in dit opzicht - concept van:
(...) the Human Voice as opposed to the male or female voice with their limited gender classification, soprano, contralto, tenor or bass. His ideas linked with Jung’s concept of the anima and animus figures contained within each person.
(...) his ideas broadened into the concept of the unchained human voice, able to express music with a freedom of expression previously unimagined. To arrive at this ability he felt it was essential for each person to "know oneself".
Charlotte Salomon laat Wolfsohn (in Leben? Oder Theater? Amadeus Daberlohn) zeggen:
Kennen sie das Wort von Nietzsche "Lerne singen, o meine Seele"? (...) für mich ist Freiheit mit Singen gleichbedeutend. (...) Ich fand heraus, daß gerade das Singen mit dem Leben in innigster Beziehung steht [####/b].
Wat Salomon schrijft, deels bij monde van Daberlohn, over het dodenmasker in de maak (de pedagoog 'mediteert' liggend met de drogende klei op zijn gezicht), is het meer dan waard hier speciaal te worden uitgelicht - mijn eigen tekst met voetnoten steekt moeizaam en tastend af bij haar kernachtig-cryptische, briljante aanduidingen:
Während an seinem Gesicht herumgearbeitet wird, geht in seinem Innern folgendes vor: Es ist eine durchaus farbig-musikalische Stimmung, die ihn beherrscht. Aus wirren Linien und Gewinden entsteht eine Theatermaske Paulinkas[####/b] [de stiefmoeder van Charlotte en een indertijd bekende zangeres, in het werkelijke leven Paula Levi alias Paula Lindberg (dit pseudoniem maskeerde haar joodse wortels voor de nazi's), wier stem Daberlohn helpt tot leven te komen; K].

Noch umfängt ihn die tiefe, musikalische, 'theatermäskliche', Stimmung seines Innern.

Lerne Singen, o meine Seele.

Er gefand volle Befriedigung von seiner anstrengenden Arbeit und hat das Gefühl, sehr tief und intensiv in das geheimnisvolle Innere des menschlichen Daseins eingedrungen zu sein.

Daberlohn: "Dich, Maske, habe ich mir nicht vorgehalten, sondern du bist mir abgenommen worden.
Es muß zwischen Tod und Leben ein hohes Konzentrationsstadium geben, welches durch Singen gefüllt werden kann".
In verband met de laatste zin is de hieronder geciteerde opmerking van Antony over Butoh - 'it’s a lot to do with the living and dead’s relationship and the spirit path between life and death and the circle of it' - frappant.
Charlotte en Daberlohn spreken over een quasi-dodenmasker - een replica van het gelaat van de betreffende - dat bij Daberlohn tijdens zijn wording de voorstelling teweeg brengt van een masker van het gezicht van de zangeres met wie hij intensief samenwerkt. Hun opmerkingen kunnen dus niet allemaal of zonder meer worden betrokken op het masker in het algemeen. Daberlohn benadrukt dat het masker in kwestie hem niet is voorgehouden, maar juist is afgenomen - als een impressie, zou je kunnen zeggen, zijn gezicht gestempeld in klei[1b]. In werkelijkheid schijnt Alfred Wolfsohn eerst lichtelijk ontgoocheld te zijn geweest: hij herkende zich niet in het masker. Tot hij na dagenlang kijken plotseling zag dat het het gelaat weergaf van de jeugdige, de jonge mens die hij ooit was en van wie hij een fotootje als een soort talisman altijd bij zich had gedragen. Hij besefte toen dat hij het kind in zichzelf had (h)erkend en hervonden, dat het kind in hem was teruggekeerd: 'I had reached part of the way I had to accomplish, the part which said "Know thyself"; the other part was governed by the imperative "Love thy neighbour as thyself". The way of knowing is to look. The way of loving is to act'.

Al gaat het in Leben? Oder Theater om een bijzonder type masker en beleving, een en ander versterkt mijn idee dat waarlijk mens zijn - Mulisch: 'de vrijheid, de menselijkheid, de cultuur' - niet 'alleen in de maskerade schuilt'; namelijk weliswaar onder meer in de maskerade gestalte kan krijgen (zoals bij wijze van 'diepe, kleurig-muzikale, theatermaskerachtige stemming'), maar au fond in verband staat met authenticiteit - die ook ten grondslag ligt aan elke gelukte maskerade, zelfs bij een kind dat speelt dat het iets of iemand anders is. Kortweg: dat je je iets voorhoudt is leuk en aardig, soms zelfs knap, doeltreffend en bewonderenswaardig, maar (het) blijken te zijn is je ware - of dat zijn nu letterlijk (in het 'gewone' leven) is of figuurlijk (in de kunsten).

De Van Dale meldt over 'authentiek'[1c] dat het teruggaat op het Griekse 'authentikos (de eerste oorzaak betreffend)'. Precies het punt waar het me om gaat! Het betekent 'overeenstemmend met het oorspronkelijke' of bondig: 'oorspronkelijk'.
De uitbeelding, de expressie - incluis de zelfexpressie - kan meer of minder authentiek, oorspronkelijk, origineel zijn. Een formulering als 'authenticiteit is het masker van jezelf opzetten' - om de visie van Mulisch staande te houden - doet gezocht aan en overtuigt geenszins.

Wel is wie weet op het hoogste of diepste niveau aan de orde, dat het 'zelf' dat de oorsprong is van authentieke expressie een essentie of bron is die het individu draagt en meevoert, in vervoering brengt en aan hem of haar ongrijpbaar vooraf gaat[###]; en zijn hier het 'zelf' enerzijds als vrij handelend 'ik' en anderzijds als speelbal van het lot of materiaal van de schepping, een en hetzelfde, omdat 'individu'[**] en 'geheel' (heelal, natuur, kosmos) volledig samenvallen als 'eenheid' - apropos: dus eveneens de toneelschrijver, de acteur en de toeschouwer. Dergelijke mystiek gaat aardig tegen mijn verstandelijke overwegingen in; de gebruikte begrippen lijken gaandeweg hun eigenlijke betekenis te verliezen.

Hoe dit ook zij: zou de menselijke vrijheid ten diepste een maskerade zijn - van wie of wat overigens? -, dan ging het (bijvoorbeeld bij persoonlijke verantwoordelijkheid) om een of andere façade en niet om het fenomeen in de eigenlijke zin van het woord. Een amorele wereldbeschouwing ligt dan op de loer, een 'voorbij goed en kwaad', wat - doelt Mulisch daarop, zie het eerste citaat hierboven? - bepaald zo zijn gevaren heeft. Zie ook het slot van het citaat over de Teruggekeerde Bloem en de tweede alinea daaronder en de noten [*], [5] en [7].

Goed, ik mag het dan wagen de kijk van Mulisch deels wezenlijk onjuist te noemen, pakkend verwoorden doet hij zijn duiding van de maskerade als grond van en voorwaarde voor de menselijke vrijheid zeker (overigens per brief, aan protagonist Willem - 'Uli' - Bouwmeester van Hoogste tijd, mogelijk van de hand van de ongenaakbare toneelschrijver Siderius).

De Teruggekeerde Bloem

Dat geldt ook voor de mooie uiteenzetting over drie geheimen van het Nôh-theater - culminerend in het laatste, de Teruggekeerde Bloem - door de directeur van schouwburg Kosmos, die zijn verhaal baseert op de poëtica van Zeami Motokiyo, de (aldus Mulisch alias de directeur) regisseur en acteur die het Nôh-spel de vorm heeft gegeven die het vandaag nog heeft. Overigens is het precieze verband met het thema van het masker - een belangrijk attribuut in Nôh - in mijn ogen niet onmiddellijk helder, ik zou erop moeten broeden:
'Eén van die geheimen, zei hij [Motokiyo; K], heette 'hana': dat betekende 'de Bloem'. Het was een techniek, die, zoals Zeami het uitdrukte, de 'beheksing van de toeschouwer' beoogde, waardoor 'yugen' werd bewerkstelligd, - dat was een ander geheim: 'transcendentaal fantasma', waarin de toeschouwer verplaatst werd[3]. Maar al die schoonheid en harmonie was nog gewoon de kunst. Het 'geheimste van alle geheimen' was 'kyakurai-ka': 'de Teruggekeerde Bloem'. (...)
De Teruggekeerde Bloem was een Bloem die geen Bloem meer was, een techniek die geen techniek meer was, een slotstadium van onzegbare voortreffelijkheid, dat volgens Zeami (...) 'slechts eenmaal in het leven kwam' en waar alleen dingen over te zeggen waren als: 'In Shiragi straalt midden in de nacht de zon helder'. De paradox ging zelfs zo ver, dat een acteur in het op één na hoogste stadium altijd volmaakt goed speelde en daarom nu en dan opzettelijk iets van zijn vroegere, slechtere stijl in zijn spel mengde[4] , dat daardoor nog beter werd; - maar in het hoogste stadium wist hij in zekere zin helemaal niet meer wat hij deed: daar heerste de opperste vrijheid van de leegte. Dan was hij dus niet meer de natuur in de gestalte van een mens, zoals normale stervelingen dat waren, maar een mens in de gestalte van de natuur, van de hele wereld'[5].Ibid. pagina 218-219.

Prachtig gezegd. Is natuurlijk zeer zen. De zin over de zon in de nacht zou een koan kunnen zijn. En de Teruggekeerde Bloem moet bijna wel refereren aan de staat van ontwaaktheid en bevrijding als 'leegte' die in de beroemde 'Fabel van de Os' geldt als voltooiing van de weg van de Boeddha. Of toch geen 'leegte', maar iets wat daaruit nog - opnieuw, als nieuw, als 'teruggekeerde bloem' - zich als levensweg ontvouwt, midden in de wereld en toch totaal getransformeerd... en nog eens toch: ook weer volkomen de wereld zelf, zoals zij is en in zekere zin altijd is geweest.

Wellicht betreft de 'tot transcenderen voerende beheksing' het masker, en is wat daar nog voorbij ligt - de oorsprong van is en aan ontgroeit - de volkomen puurheid van de Teruggekeerde Bloem, waar wie weet Antony in voornoemde uitzending op doelde met het zingen zonder ironie over, van of 'als' the eternal, that has never left (als ik me de essentie van de tekst van het lied tijdens de aftiteling van Wintergasten goed herinner[6]). En is 'de eeuwige' vergelijkbaar met de 'latente staat van verlichting' of misschien beter: de voor het discursieve denken niet te vatten identiteit van niet verlicht zijn en verlicht zijn, slapen en ontwaakt zijn, droom en realiteit, gedetermineerdheid en vrijheid, kunst en natuur.
Iets in mij protesteert hier echter, dat wil zeggen, ik kan dit als ik redelijk probeer te blijven niet zo zien - vergelijk de overwegingen rond 'authenticiteit' hierboven en de noten [*] en [5]. Is de oorspronkelijke, ene en eeuwige een wezen van liefde[8b] of iets huiveringwekkends? Of een weinig minder unheimliche januskop?[7]

De menselijke vorm voorbij

Antony had onder zijn interessante keur[8] aan tijdens Wintergasten getoonde fragmenten trouwens een performance van een meester, Kazuo Ohno, van een andere Japanse theatrale kunstvorm - de Butoh-dans. Volgens de wikipedia is er een lijn van Nôh naar Butoh: 'It [Nôh] would later influence other dramatic forms such as Kabuki and Butoh'. Al is Butoh duidelijk meer improvisatie dan reproductie. In The Guardian staat Antony's in memoriam voor deze kunstenaar, van wiens optredens veel op Youtube is te bekijken, zoals deze mooie dans The Written Face op muziek van Liszt. Hier merkt Antony treffend op: ' Often they call Butoh the dance of darkness, it’s a lot to do with the living and dead’s relationship and the spirit path between life and death and the circle of it. Butoh generally is characterized by a very slow movement that seeks to go beyond the human form. He [Ohno; K] might be dreaming of the molecular movement inside a stone or a mountain, and that would be creating the momentum - the creative momentum that would inform the movement'[8b].

De gebroken maar onvernietigbare vrouwelijkheid (of is het 'gewoon' menselijkheid, of natuurlijkheid) die Ohno gestalte geeft in het kwetsbaar-ontluikende 'non-figuratieve mimespel' dat op de jonge Antony diepe, ja zelfs karaktervormende indruk maakte, doet me denken aan een opmerking in Hoogste tijd (nog steeds de directeur van Kosmos over het Nôh-theater):

Verbinding met de oorsprong

'In Tokyo en Kyoto (...) zat hij avond aan avond in de Nôh-theaters, waar hij eenmaal dan ook de grote kanze Kasetsu zag in een stuk van Zeami, waarin hij, gemaskerd, zeventig of tachtig jaar oud, een jong meisje speelde - en wel zo zeer met de Teruggekeerde Bloem dat hij, de directeur nu weer, toen hij die avond in een taxi met de witgehandschoende chauffeur over de lussen en slingers van de highways terugreed naar de Ginza in het centrum, het gevoel kreeg dat heel die reusachtige stad met haar gedaver, lampionkleurig neon en ballonnen met linten nu door de voorstelling verbonden was met die archaïsche wereld, waarin oude mannen jonge meisjes konden worden op een manier, waartoe zelfs jonge meisjes niet in staat waren.'[9]
Ibid. pagina 219, cursivering door mij; K. Prachtig: de aan voorwerpen gelieerde, concrete, maar vluchtige wereld door authentieke uitbeelding verbonden met de wereld van oorsprong - 'archaïsch' gaat terug op het Griekse arkhāïkós: 'ouderwets', een afleiding van arkhaĩos: 'oud', bij het woord arkhḗ: 'oorsprong'.

Gezien Motokiyo's uitleg en het door Mulisch aanschouwde voorbeeld van de Teruggekeerde Bloem kan men opperen dat bij deze volmaakte expressie de oergestalte van een levensvorm, 'figuur' of karakter of zelfs anorganisch natuurverschijsel 'in de artiest is gevaren', zodat hij of zij - met het masker of de schmink enzovoorts als een doorgangsinstrument - als het ware een levend archetype of herboren wezen is geworden[10] - niet onvergelijkbaar met hoe volgens sommige geloven goden een aardse gedaante kunnen aannemen en al dan niet met het risico dat de speler zijn eigen identiteit fataal en voorgoed verliest (mogelijk is het dit gevaar waarop Mulisch zinspeelt; zie verder de voorlaatste alinea van noot [1]).

Maar ook afgezien van esoterische speculaties: ik denk dat het de kunst is - en ieders levenskunst - bij tijd en wijle 'van jezelf te verschillen'[3] als manier om jezelf te zijn, dus te ontplooien; ben je acteur, dan zelfs als meeslepende vorm van zelfexpressie en uitbeelding (van iets of iemand anders) inéén. 

Noten 

[*] Toegevoegd 5 april 2011: Pas vandaag, maanden na het afronden van onderhavige notities, las ik Mulisch' Voer voor psychologen, dat besluit met een radicale kenschets van mens zijn in verband met het masker, het niets, het contact met de anderen, het volstrekte leven, creativiteit, angst en krankzinnigheid. Deze tekst zou ik uiteraard dienen te betrekken bij een meer overtuigende verdere uitwerking van mijn kritiek op Mulisch' kijk op het masker. Bij deze slechts een ruwe aanzet.
Mulisch schrijft in Voer: 'Het masker is een gat in het niets'. Maar ook: 'Het masker is een woning' (wellicht vergelijkbaar met Slauerhoffs 'alleen in mijn gedichten kan ik wonen'). En: 'Deze werkelijkheid, dit bestaan, dit masker van het niets-dat-de-mens-is, is geboren uit het bestaan der anderen. Het masker is de verhouding tot de anderen; het is het menselijk contact; het is wat iemand voor de anderen is; de anderen zetten het hem op. Daardoor verschijnt hij pas als bestaand.'
'[#] Veelbetekenend is het contrast met Alfred Wolfsohns dubbelzinnige uitspraak: 'Dich, Maske, habe ich mir nicht vorgehalten, sondern du bist mir abgenommen worden' [cursivering door mij; K].'
Mulisch: 'Zoals de god het zijn van het nietbestaan is, zo is de mens het zijn van het nietbestaan - maar bij de mens is dit gemaskerd; en dit masker is zijn bestaan. (...) Het bestaan van de mens is een masker van het niets, zoals onze gezichten maskers zijn van steeds dezelfde doodskop'.
Voorts stelt Mulisch het masker zelfs gelijk aan het bewustzijn. Men krijgt bij deze paradoxale typeringen natuurlijk onwillekeurig schilderijen van James Ensor voor de geest.
[#]Vergelijk Sartre: de mens is een onmogelijkheid: hij is wat hij niet is en hij is niet wat hij is - hij is wezenlijk of geestelijk een 'niets' dat zichzelf gestalte geeft en alleen die gestalte - de som van zijn uitspraken, daden en werk - is wat hij 'in zich heeft'. Dit komt dicht in de buurt van een filosofisch materialisme, hoewel Sartre zich daar juist tegen afzet. Net als bij Mulisch is bij Sartre zijns ondanks 'authenticiteit' daarom nauwelijks denkbaar; Sartre introduceert het met name door middel van een soort tegendeel, 'kwade trouw', maar duister, ja inderdaad absurd blijft hoe een entiteit die au fond niets is, geen 'wezen' behelst, zichzelf ontrouw kan zijn - het lijkt me dat je alleen van inconsequentheid of inconsistentie kunt spreken. (Ik kan me vinden in de kritiek van Erich Fromm op de visie van Sartre).
Dat de maskermetafysica van Mulisch, evenals het existentialisme van Sartre en andere wereldbeschouwingen waarin geen wezen van goedheid[8b] (met of zonder hoofdletters) aan de orde is, in de kern amoreel is, moge blijken uit dit citaat uit Voer, overpeinzingen naar aanleiding van de gestorven vader: '[Een] nietbestaan, dat nergens anders door een bestaan wordt bepaald, is op een tweede manier een bestaan: het is een zijn, dat alomtegenwoordig is. Van dat zijn is de onbereikbaarheid geen prikkel, maar een scheppende voorwaarde. (...) Het zijn van dit nietbestaan onthult zich (...) voor de Oepanishads in het lege binnenste van de vrucht, waaruit de Nyagrodhaboom verrijst. Het onthult zich voor Rilke in het afgebroken huis: dat is pas een huis. (...) En als iemand beseft, dat dit alomtegenwoordige zijn van het nietbestaan even goed 'God' genoemd kan worden als 'het niets', dan moet hij tegelijkertijd beseffen, dat dit een God is met alleen deze eigenschap: creativiteit, en verder niets. Liefde noch waarheid [cursivering door mij: K].' Ook in het licht van deze passage kan je de hierboven aangehaalde opmerking in Hoogste Tijd duiden dat het 'niet helemaal ongevaarlijk' is om over maskers te praten. 

[**] Toegevoegd 5 april 2011: vergelijk deze regels in een pas gepubliceerd gedicht van Leo Vroman: 'Van alle dingen ben ik een deel, / want met alles en alle tijden / een ondeelbaar geheel'. Als het individu een 'ondeelbaar geheel' is met het heelal, is het zelf eveneens in-dividu (ongedeeld, ondeelbaar). Het gedicht begint met de verzen: 'Ik kan mij in ons noodlot schikken / als ik mij concentreer / op de liefde tussen de ogenblikken.'
Mulisch haalt in Voer voor psychologen omtrent de liefde Plutarchus aan, die over de alchemie - in het bijzonder de opdracht van Hermes Trismegistus aan de pupil (adept) - zegt, in De Iside et Osiride (Over Isis en Osiris): 'de kunst om te veranderen in het onzichtbare zien, dat liefde is'. Een koud en leeg aandoend begrip van liefde, vergeleken bij de 'spirituele tegenwoordigheid' en 'universele liefde' die volgens de Butoh-dansers Kazuo Ohno en zijn zoon de bron is van hun kunst - zie noot [8b].
In m'n blognotitie 'Kladgedachten over Pirsigs Lila' belicht ik dat Plutarchus in ditzelfde werk de godin van de waarheid de naam Aletheia geeft - door Heidegger geduid als waarheid in de zin van Lichtung, open plek in het zijn en onverborgenheid.


[1] Volgens het Etymologisch Woordenboek van het Nederlands gaat het woord 'masker' waarschijnlijk via Franse, Spaanse en Italiaanse varianten en het middeleeuws Latijn (masca: 'masker' en ook 'geestverschijning') terug op het Arabische masḵara: ‘potsenmaker, potsenmakerij, voorwerp van spot’, dat behoort bij het werkwoord saḵira: ‘lachen, schofferen, bespotten’; waarbij is geopperd dat ook het Germaanse woord maskōn: 'demonisch wezen, heks' invloed heeft uitgeoefend, alsmede het woord mascaro: 'zwart, besmeerd met roet'. Algemeen bekend zijn (bij)betekenissen in de sfeer van 'verbergen' of 'valse schijn wekken'.
Het woord 'persoon' komt van 'persona': '(toneel)rol' of 'masker'.
Aangaande de 'metamorfose' van de acteur in het personage - door middel van een masker of daarvoor in de plaats de technische, nauwkeurige beheersing van de gelaatsuitdrukking die de professionele toneelspeler kenmerkt - is trouwens een minder bekende betekenis van het woord 'masker' vermeldenswaard, al is het maar voor de grap: '(bij insecten met volledige gedaanteverwisseling) de toestand die aan de poptoestand voorafgaat, synoniem van larve' (Van Dale en ook het
Etymologisch Woordenboek van het Nederlands). Er bestaat in het Duits voor 'masker' zelfs het woord 'Gesichtslarve'.
Harry Mulisch lijkt inzake de Teruggekeerde Bloem, het 'onzegbaar voortreffelijke spel' (zie de hoofdtekst), te geloven in iets als 'authentieke metamorfose' - om het in zijn stijl bij wijze van paradox uit te drukken[##]. Ik meen dat het gaat om authentieke expressie, waarbij de acteur niet het gevaar loopt zijn 'ziel te verliezen' of 'niet meer terug te keren in zijn eigen gedaante'. Maar het verschil is misschien minder groot dan ik soms denk, ik zou er meer over moeten lezen en nadenken, het komt verder natuurlijk erg op definities aan.
Letterbeeldgrapje geheel terzijde: de meester en de maker zijn versmolten tot het masker.
[##] Vergelijk het motto van Mulisch' De compositie van de wereld (1980), een tekstfragment toegeschreven aan Herakleitos: 'Zij begrijpen niet hoe het uiteenstrevende met zichzelf overeenstemt'.
Wat betreft spel, karakter,
(on)vrijheid en (a)moraliteit (zie de hoofdtekst en de noten [5] en [7]), dezelfde wijsgeer zou hebben gezegd: 'Karakter is lotsbestemming' en: 'De mens is het meest zichzelf als hij de ernst van een spelend kind bereikt' en: 'Voor god is alles schoon, goed en juist; mensen echter denken dat sommige dingen juist zijn en andere onjuist'. Mulisch eveneens op het lijf geschreven is: 'Mensen die de wereld willen kennen, moeten zich in de details verdiepen'.
Mulisch laat
in De compositie van de wereld de 'oeroctaviteit' - in mijn woorden: de grondstructuur van het scheppen en de schepping - opgevat als dynamisch 'veld', beginnen met het 'masker' (en uitkomen op de 'horizon').
[1b] Wikipedia: 'A character is the representation of a person in a narrative or dramatic work of art. Derived from the ancient Greek word kharaktêr (χαρακτήρ) (...) Character, particularly when enacted by an actor in the theatre or cinema involves "the illusion of being a human person".' [cursivering door mij; K]. Maar etymologisch is het woord 'karakter' via Frans caractère en Latijn character ontleend aan het Griekse kharaktḗr in de betekenis van 'kenmerk, eigenaardigheid, aard', oorspronkelijk 'gestempeld teken (op munten)', afleiding van kharássein 'stempelen, inkrassen' - denk aan tekens op kleitabletten en gelaatstrekken op een masker van klei, steen, hout of ander materiaal!
Het masker is zo bezien letterlijk een indruk, impressie, van het origineel - van wat de maker voor ogen had dan wel gaandeweg kreeg bij het maken, zijn inspiratie, de essentie van wat daar vorm 'moest' krijgen. Maar als vorm van expressie, met name in het theater, gebruikt de toneelspeler het als middel om uitdrukking te geven aan karakter en persoonlijkheid, waarvan de toeschouwers vervolgens een levendige impressie krijgen, die - opnieuw een manifestatie (vertoon, verschijning) van het origineel, het oorspronkelijke dat aan het masker ten grondslag ligt - wordt uitgedrukt in bijvoorbeeld al dan niet ingehouden kreten als 'oh!', 'aha!', 'Jakkes!', 'Nee!', 'Ja!', 'Pas op!', 'Leugenaar!', 'Achter je!', 'Omhels haar nou!', 'Sla hem dood!', 'Volg haar raad op
!' enzovoorts, om nog maar te zwijgen van loutering, ontroering, wijsheid, extase, troost, liefde, eerbied en verzoening voorbij elke taal (zie tevens noot [2] hieronder).

[1c] Toegevoegd 5 april 2011: 'authentiek' gaat volgens het Etymologisch Woordenboek van het Nederlands terug op 'Frans authentique [12e eeuw] < Latijn authenticus "met eigen hand voltrekkend, veroorzakend" < Grieks authentikós van [...] authéntēs "die zelf doet", gevormd uit autós "zelf" [...] en *héntēs "volbrenger", aanvankelijk vooral als rechtsterm gebruikt.' Uitgangspunt is dus het 'zelf' - Van Dale: 'de eigen persoon of het eigen wezen', synoniem met 'identiteit' - als oorsprong van het handelen.
Te contrasteren met automatisch, dat komt van het Grieke autómatos - gevormd uit autós en -matos "gedreven" -, een woord dat de Grieken gebruikten voor dingen die vanzelf bewegen, zonder toedoen van de mens. Al zal het verdedigers van Mulisch' metafysica bevallen dat etymologisch 'het Griekse element -matos [...] de nultrap van de wortel *men- [bevat], zoals die bijvoorbeeld voorkomt in Grieks mémonenai "denken, streven" en Grieks ménos "geest, drang"'. Zoals het ze (ik speel even advocaat van de duivel) tevens zal aanstaan dat het Griekse héntēs "volbrenger" eerst een juridisch begrip was, waardoor men 'authenticiteit' zou kunnen bestempelen als in principe eerder een normatieve dan ontologische kwestie.

 
[2] Het moet wel gezegd dat Mulisch Hoogste tijd nadrukkelijk laat eindigen met de zin: 'Waarover men niet spreken kan, moet men zingen', vlak na de - gezongen - woorden 'Nur nicht aus Liebe weinen...' - let op het misschien voor de mens Mulisch kenmerkende 'niet'.Tussen haakjes, het woord 'orkest' gaat terug op het afgebakende deel van het oude Griekse theater waar het koor zong en danste, de orchèstra - afgeleid van het Griekse werkwoord orcheisthai: dansen. Het koor, meldt de wikipedia, 'is een essentieel element van een Griekse tragedie. Het vervult de rol van een soort ideale toeschouwer, de beschouwende partij die meeleeft met het gebeuren, er op reageert, en lucht geeft aan haar gevoelens (van vrees, medelijden en hoop), of de goden om bijstand bidt'. Zo bezien is de zingende (en dansende) partij de instantie waar de betekenis van het drama - dus van de maskerade! - wordt ervaren en onmiddellijk verklankt. En inderdaad: het onbemiddelde, pure beleven - waaronder het voelen maar ook het verkrijgen van inzicht: het 'oh!', 'ah!', 'ha!', 'haha!' en 'aha!' - is met geen pen te beschrijven (inderdaad 'waarover men niet spreken kan'... en daarover moet men zingen, of dansen, niet als imperatief, maar in de zin van logische en innerlijke noodzakelijkheid).[###]
Woorden en taal, daarentegen, 'verplaatsen' of transformeren als het ware telkens de zin, de betekenis en zijn in dat opzicht misschien vergelijkbaar met het masker
- dit zou een diepe beschouwing vergen, het kan zijn dat het opgaat indien taal fundamenteel een vorm van beeldspraak (dan wel metafoor, of althans afbeelding) is, zoals bijvoorbeeld betoogd door George Lakoff and Mark Johnson, en niet als ware woorden een directe overeenkomst behelzen met de wereld, zoals Kazimierz Ajdukiewicz en anderen denken. (De begrippen die hier in het spel zijn, zijn uiterst moeilijk te definiëren en dusdoende ten opzichte van elkaar te onderscheiden - je stuit hier op de onbegrijpelijke grens van wat nog gezegd kan worden over het spreken, misschien is het zelfs zo - hoewel (misschien zou Mulisch zeggen: juist omdat) dit ondenkbaar is - dat uiteindelijk 'afbeelding' identiek is aan 'directe overeenkomst' en zelfs 'beeldspraak' aan 'letterlijke taal' en... maskerade aan authentiek zijn - vergelijk mijn opmerkingen rond authenticiteit en over latente verlichting in de hoofdtekst, waar ik aangeef niet (helemaal) akkoord te gaan met deze gedachtegang. Zie ook noot [5]; en zijdelings wat ik jaren terug schreef over illusie en werkelijkheid in de blognotitie 'Avatars en iconen').
[###] Toegevoegd 9 januari 2011: In een tevens in noot [10] genoemd artikel schrijft Heinz Kimmerle: 'Merleau-Ponty (...) ziet de mens niet zomaar temidden van de wereld, maar in een ‘fenomenaal veld’. Het lichaam weet zich, vóór elke reflexieve en rationele denkwijze, binnen dit veld te plaatsen en te bewegen. Het heeft ‘een eigen kennis van de wereld’. Deze kennis ontstaat doordat de mens niet alleen in de wereld is, maar via zijn lichaam ook op de wereld is betrokken. Het ‘in-de-wereld-zijn’ van Heidegger wordt uitgebreid met het ‘op-de-wereld-gericht-zijn’ (...). Binnen dit veld bevinden zich een subjectieve pool en een wereldachtige pool. De laatste bevat ‘praktische betekenissen voor het lichaam’. De kennis van het lichaam en zijn betekenisveld zijn prereflexief en gaan ook aan de gearticuleerde taal vooraf [overigens is een en ander mogelijk inbegrepen in Heideggers zeer ruime begrip 'verstehen'; K].'
Dit is louter mijn associatie; het is onwaarschijnlijk dat Mulisch bij de slotzinnen van Hoogste tijd dergelijke overwegingen door het hoofd speelden, zijn wereldbeschouwing is eerder Hegeliaans en vergeestelijkt. Hoewel... zie noot [5] hieronder!
[3] Piet Meeuse schrijft in De jacht op Proteus (De Bezige Bij 1992, p. 28) dat het opgaan in een verhaal een 'milde vorm van betovering' is. Treffend merkt hij op: 'En wat voor het lezen (en het schrijven) van verhalen geldt, gold al veel langer voor het vertellen en beluisteren van een verhaal: het is misschien wel de oudste vorm van geestelijke activiteit, en het eigenaardige ervan is dat het zich weliswaar hier en nu afspeelt, maar dat het je tegelijkertijd verplaatst in een andere wereld. Dit vermogen tot transcenderen (want dat is het: het overschrijden van je eigen grenzen in ruimte en tijd, het vertoeven in een imaginaire wereld) is ongetwijfeld het wonderlijkste vermogen waarover mensen beschikken. Het is het vermogen om van jezelf te verschillen en de fysieke beperkingen van ruimte en tijd op te heffen - in taal.'
Tussen haakjes:
Proteus is een vroege zeegod, volgens Homerus een meester van de metamorfose, vaak als zeehond luierend aan de kust van een eiland, die Odysseus en zijn mannen verschalkten door zich geheel in de geest van de oergod zelf te vermommen als zeehonden - uitgerekend via een maskerade dus, een (schijnbare) gedaanteverandering.

[4] Mulisch zinspeelt hier mogelijk indirect op de lyrisch-expressionistische zinnen en passages in Hoogste tijd, een beetje à la de stijl van bijvoorbeeld De Versierde Mens.

[5]
Dat laatste is Mulisch' (bij monde van de directeur verwoorde) interessante these dat Aristoteles dit bedoelde met kunst als 'navolging' van de natuur; dus bepaald geen nabootsing, maar 'zijn als de natuur', 'scheppend tevoorschijn (laten) komen' (φυίω en φύσις).
Gesteld dat Mulisch de 'opperste' vrijheid (min of meer in tegenspraak met het eerste citaat in de hoofdtekst) hieraan relateert, dus niet '(alleen) schuilend in de maskerade', maar - wel mogelijkerwijze door de maskerade, zoals in de schilderkunst door het schilderen, in de danskunst door het dansen enzovoorts - gepaard aan iets wat hij 'natuur' en 'leegte' noemt en de maskerade te buiten gaat, dan is het voor mij de vraag a. of de 'eerste oorzaak', het 'zelf', van deze ultieme expressie
onpersoonlijk is (in de gangbare betekenis van het woord, dus niet gelezen als 'on-maskerachtig', zie noot [1]) - wat Mulisch denk ik staande zou houden -; of b. dat er sprake is van zowel authentieke zelfexpressie als een volledig natuurlijkerwijs gestalte krijgen, met als 'tweeledige eerste oorzaak' het zijnde als uitnemend open voor het zijn, waarbij het zijnde de eigen persoon (weer in de heden eigenlijke zin van het woord, dus niet opgevat als 'masker'), het oorspronkelijke wezen, de unieke identiteit, het individuele karakter is van de artiest, die zowel één is met als onderscheiden van het zijn - dat tevens het zijn is van de ander of het andere uitgebeeld door de artiest, mocht zij of hij gestalte geven aan 'een andere figuur'. Tussen haakjes: dat 'tweeledige eerste oorzaak' ('duale oorsprong')[####] paradoxaal is, zou Mulisch geen bezwaar hebben geacht, dunkt me.
Als ik mijn denken tot het uiterste oprek, kan ik me vinden in zienswijze b; in a eigenlijk nauwelijks.
Met dien verstande, dat in b 'open' niet letterlijk wil zeggen dat daarbij het zijn zonder meer verschijnt, anders geraken we toch in a en/of in de - in de hoofdtekst (zie ook noot [7]) genoemde - problemen wat betreft vrijheid mede als persoonlijke verantwoordelijkheid.
Overigens van cultuur in de zin van de kunsten, de wetenschappen, de religie en een deel van het amusement,
een bijzondere manifestatie van menselijke vrijheid dus, is 'maskerade' misschien wel een noodzakelijke hoedanigheid, indien 'maskerade' zeer ruim wordt genomen als bedrevenheid in enig medium van expressie of vormgeving, bijvoorbeeld een verhaal vertellen, een theorie verkondigen, iets construeren, vormen van lichaamsbeheersing - maar het is twijfelachtig of de term dan zijn eigenlijke betekenis behoudt, teruggebracht tot het nagenoeg abstracte aspect, 'de gewone of tot dusver gebleken vormen of wijzen van zijn transcenderen' en in die zin 'expressief van zichzelf verschillen'. Echter betreffende bijvoorbeeld een staaltje van uitoefening van persoonlijke vrijheid als de waarheid spreken wetend dat dit zal worden afgestraft, valt niet serieus vol te houden dat ook daar een maskerade speelt, eerder is het tegendeel aan de orde: iemand laat zijn ware gezicht zien, weigerend zichzelf of de stand van zaken anders voor te stellen dan hij is; met andere woorden: juist in het vasthouden, het met open ogen trouw blijven aan haar of zijn identiteit, met name bij zware beproevingen, schuilt een uiterst waardevolle vorm van menselijke vrijheid[#####]. Dat iemand daarbij zichzelf als het ware overtreft en mogelijk zelf staat te kijken van zijn betere ik, doet daar niets aan af.
[####] Toegevoegd april 2011: Alan Watts schrijft in zijn essay The New Alchemy over zijn (door medici begeleide) experimenten met LSD, die overeenkomsten aan het licht brachten met wat hij 'kosmisch bewustzijn' noemt: 'This inner identity is felt with every level of the environment - the physical world of stars and space, rocks and plants, the social world of human beings, and the ideational world of art and literature, music and conversation. All are grounds or fields operating in the most intimate mutuality with one's own experience and behaviour so that the 'origin' of action lies in both at once, fusing them into a single act' [curvisering door mij; K].
Vergelijk de meditatie van Peter Sloterdijk over het inblazen van de levensadem door God in Adam, de kleifiguur gevormd naar zijn evenbeeld, in de inleiding van Sferen (Inleiding, pagina 32, vertaling Hans Driessen): 'Dat is ook de diepere zin van het bijbelse woord 'evenbeeld': het betekent niet dat de schepper een mystieke solo-androïde is geweest, die op zeker moment voor de verleiding bezweek zijn verschijning - aan wie verschijnend? - op aardse lichamen te calqueren [...] Het doel van de schepping van subjectiviteit en wederzijdse bezieling is niet de holle mensenpop [cf. het masker; K]. Het begrip 'evenbeeld' is slechts een [...] verwoording van een verhouding van pneumatische wederzijdsheid. Het vermogen om intiem te kunnen communiceren in een primaire dualis is Gods patent [cursivering door mij; K - deze passage is ook relevant met betrekking tot mijn blognotitie 'De iPad en de grote metamorfose']. Sloterdijk ontwikkelt in dit licht zijn kernbegrip oorspronkelijke completering - dat mooi resoneert met de metafysica van Alan Watts. En stelt: 'Het oorspronkelijke manifesteert zich van begin af aan als correlatieve dualiteit.' Denk ook aan de wederkerige relatie tussen (het wezen van) Job (mens) en (het archetype of wezen van) God in Antwoord op Job van C.G. Jung.
Sloterdijk zegt over het masker (ibid. pagina 143 en verder), dat volgens hem zowel de interfaciale expressie van de prehistorie als de moderniteit kenmerkt, met de schreeuwende paus van Roger Bacon en de zelfportretten van Andy Warhol als tekenend voor de laatste - het is frappant dat ik het eerste schilderij heb opgenomen als illustratie van mijn blognotitie 'Brein-Machine-interfaces: heikele ethiek' en dat Sloterdijk het opvoert meteen nadat hij heeft gesteld (pagina 145): 'het is niet toevallig dat de meest typerende nieuwe plek in de geïnnoveerde wereld van de media interface heet (...) het contactpunt tussen gezicht en niet-gezicht of tussen twee niet-gezichten) -... in deze context, wilde ik zeggen, merkt Sloterdijk op, zeer à la Mulisch:
'Voor de hele vroege geschiedenis van de menselijke gezichtheid [deze term is van Sloterdijk; K] geldt dat de mensen hun gezicht niet omwille van zichzelf hebben, maar omwille van de anderen. Het Griekse woord voor het menselijke gezicht, prosopon, illustreert deze toedracht nog het best - het betekent: dat wat men aan de blik van de ander openbaart; een gezicht is in eerste instantie alleen beschikbaar voor de blik van de ander; maar als menselijk gezicht beschikt het tegelijkertijd over het vermogen het gezien worden met een eigen terugkijken te beantwoorden - en dit terugkijken ziet voorlopig en van nature niet zichzelf, maar uitsluitend het gezicht tegenover zich. Bij gevolg ligt het in de aard van het gezicht dat de aanblik noodzakelijkerwijs een tegenaanblik oproept, en omgekeerd; van de andere kant is er niets in het gezicht wat duidt op een eventuele neiging de blik op zichzelf te richten.'
In het verlengde van deze nauwkeurige uiteenzetting van een of de grondslag van de menselijke intersubjectiviteit en van mijn 'tweeledige eerste oorzaak' (zie hierboven) inzake het masker: wellicht kan je het ongemaskerde gezicht, met zijn vlietende uitdrukking, zien als de gemeenschappelijke creatie - die steeds in wording is of tenminste kan zijn - van zich oog in oog tot elkaar verhoudende individuen; ook iemands authentieke expressie ontluikt zo beschouwd aan een duale (in de loop der tijd of bij groepsverkeer veeleer plurale) oorsprong - waarbij de bronnen - subjecten, persoonlijkheden, karakters - niet onafhankelijk of los van elkaar kunnen worden gedacht, maar (niet noodzakelijk harmonieuze!) polen vormen van wat Sloterdijk als sfeer omschrijft en fenomenologisch en analytisch verheldert.

Toevoeging april 2012:
volgens de godsdienstfilosoof Daniël van Egmond: 'Het jodendom ziet de ziel als de adem die God ons inblaast waardoor wij tot leven komen. De Egyptenaren noemden de ziel 'het masker van de Ene'. Meister Eckhart, de christelijke mysticus, noemt de ziel 'het oog waarmee de mens God ziet'. Je ziet in alle religies dezelfde manier om de ziel te benoemen: als de relatie met het heilige. Hét heilige, inderdaad. Niet meteen dé heilige. Dat komt pas als wij ons als persoon ontwikkeld hebben en we een steeds persoonlijker relatie met God krijgen.'

God is dan dus de oorsprong van de ziel. Heeft God ook een ziel? Van Egmond is even stil. 'We lezen in het scheppingsverhaal in de Bijbel: de Geest van God zweefde over de wateren. We lezen niet: de ziel van God zweefde over de wateren. Eckhart zegt: 'Het oog waarmee God de mens ziet, is hetzelfde oog als waarmee de mens God ziet.' [Bron: Trouw, interview door Monic Slingerland, 10 april 2012].

[####/b] Peter Sloterdijk in zijn Sferen-trilogie (deel I, hoofstuk 7): 'Wat we in de taal van onheuglijke tradities "ziel" noemen, is in zijn gevoeligste centrum een resonantiesysteem dat in de audiovocale gemeenschap van de prenatale moeder-kindsfeer tot ontwikkeling komt.'

[#####] Dat Mulisch dit mogelijk fundamenteel anders ziet, blijkt misschien uit het verhaal Keuring (het eerste van de bundel De Versierde Mens), dat onder meer draait om het contrast tussen Sander Broodman en Kuif; de laatste is een 'man van eer', wiens wereld volgens Broodman zal 'breken', omdat hij weigert - zoals Broodman propageert, die verder stelt dat hij 'geen wereld' heeft - de mensen 'met hun eigen wapens [te] verslaan', ook als dit met (echt of gespeeld) conformisme gepaard gaat. Laat Mulisch hier de authentieke persoonlijkheid tragisch en onverkieslijk afsteken tegenover de 'creatieve conformist c.q. opportunist', die zichzelf naar bevind van zaken een passend masker opzet?
Voor zover Mulisch toch (ook ) met b instemt, drijft hij het op de spits door er het zijnde als het zijn van te maken, getuige zijn formulering: '(...) niet meer de natuur in de gestalte van een mens (...), maar een mens in de gestalte van de natuur, van de hele wereld'. En dat lijkt mij, zoals ik al in de hoofdtekst aangeef, een staaltje van evocatief knappe mystiek, waarvoor je bijna zou bezwijken, denkend aan iemand als Shakespeare, over wie Jorge Louis Borges schreef: 'There was no one in him (...) there was nothing but a little chill, a dream not dreamed by anyone. [En toch, juist daardoor mogelijk:] Nobody was ever as many men as that man, who like the Egyptian Proteus managed to exhaust all the possible shapes of being'. Borges' 'little chill' verwijst mogelijk naar Shakespeare's The Tempest; het fragment daarvan dat Mulisch heeft gekozen als motto voor Hoogste tijd begint met: 'These our actors (...) were all spririts, and are melted into air, into thin air' en bevat ook: 'We are such stuff as dreams are made on' (het laatste doet denken aan de non-dualistische versie van het hindoeïstische begrip 'lila', de wereld als spel der goden).
Andere losse associatie: Heideggers' ontologische differentie, het verschil tussen het zijn en het zijnde; en het oosterse denken dat inzake individualiteit en zijn spreekt van atman respectievelijk brahman, die onderscheiden zijn en één - zie de wikipedia over atman in de boeddhistische en hindoeïstische schriftuur en over brahman.
Vergelijk zijdelings mijn speculaties over Heideggers centrale begrip aletheia in de context van Robert M. Pirsigs filosofische roman Lila; en besef dat het verblijven in of oog in oog staan met die 'onverborgenheid' (apropos!) bij alle grote cultuurdragers een onuitputtelijke bron van creatieve expressie is gebleken te zijn, in het geval van Heidegger voerend tot een schier eindeloze stroom originele filosofische teksten.

De rationele slotsom is, dat de maskerade noch een toereikende grond is voor vrijheid of menselijkheid (want die wortelt in elk geval mede in authenticiteit), noch - uitgezonderd misschien de manifestatie van cultuur - een noodzakelijke voorwaarde (immers het moedig zijn identiteit gestand doen kan bij uitstek een blijk van menselijke waardigheid zijn).

Terzijde: dat ook Alfred Wolfsohn zowel het 'ken uzelf ' (dus persoonlijkheid en authenticiteit) als een buiten-persoonlijke bron veronderstelt van iemands ware stem, blijkt bijvoorbeeld uit dit fragment uit Orpheus oder der Weg zu einer Maske van Amadeus Daberlohn in Leben? Oder Theater (blad 4725): 'Der Säugling schreit, weil er Hunger hat - oft stundenlang, ohne heiser zu werden. Ebenso müßte der wahre Sänger singen. Nicht 'er' singt, sondern 'es' singt sich aus ihm heraus'.

[6] Toegevoegd 4 januari 2010: na enig zoeken heb ik het liedje van de aftiteling (dat ik niet op de site van Wintergasten kan vinden, daar staan waarschijnlijk in verband met copyrights slechts delen van de uitzending) opgespoord. Het gaat om de melancholieke en troostende, raadselachtige vertolking door Antony van Daniel Lopatins oorspronkelijke techno-nummer Returnal - een contaminatie van 'return' en 'eternal', waarin natuurlijk 'eeuwige terugkeer' resoneert (al dan niet in de geest van Nietzsche's oorspronkelijke betekenis). Op moment van dit schrijven hier en hier te beluisteren. Sleutelvers: 'Returnal... you've never left, you've been here the whole time', waarover hier wordt opgemerkt dat deze zin 'seems to sum up the artist’s entire raison d’être'.
Ook heel mooi is Antony's versie van Crazy in Love van Destiny's Child, die Carice van Houten liet horen en zien in VPRO Zomergasten (2009).
Toegevoegd 7 januari 2010: de aftiteling met Returnal komt aan het slot van dit fragment van Wintergasten met Antony (na de slakkenparing); het grappige in onze context is dat de video erbij in een geconcentreerde vorm gezichten van gewone mensen laat zien - met als uitstraling dat hier meer is te zien dan een parade van maskers ('smoelwerken'): namelijk authentieke individuen.


[7] Zie ook mijn opmerkingen over het mogelijk amorele van het zenboeddhisme en over het ook daarin schuilende 'probleem van de theodicee' in deze blognotitie; en kijk hoe in deze tekst van een Europese zen-organisatie begrippen hun omlijning verliezen na de logisch onzinnige stelling: 'Zen (...) is niet moreel maar ook niet amoreel.'

[8] Een ander indrukwekkend fragment is de toespraak van Robert Kennedy, die pal na de moord op Martin Luther King, bijna à l'improviste, een voorgenomen toespraak omgooide als eerbetoon aan de grote zwarte Amerikaan. Kennedy vertelde dat zijn favoriete dichter Aischylos is en haalde van hem deze verzen aan - ik laat hieronder 'beget' ('voortbrengen'), wat Kennedy per abuis declameerde in plaats van 'forget', staan, evenals enkele andere kleine afwijkingen van de oorspronkelijke tekst, waarin Agamemnon trouwens ook het vers 'a great ox stands on my tongue' uitspreekt:

'Even in our sleep, pain which cannot beget
falls drop by drop upon the heart,
until, in our own despair,
against our will,
comes wisdom
through the awful grace of God.
'
Antony merkte even later treffend op, dat de rechtse, corporatistische krachten, in hun ongekend agressieve offensief tegen Obama en de Democraten, de terminologie van de laatsten - dus ook die van King - hebben overgenomen en geperverteerd, met name het woord 'vrijheid' - net zoals de fascisten dat in vroeger tijden deden. Denk ook aan de Partij van de Vrijheid van Geert Wilders.

[8b] Antony Hegarty maakt in verband met Kazuo Ohno - geboren in Hakodate, Hokkaido, 1906, gestorven 2010 - nog een rake opmerking: 'Then you can go into the natural world, a place where your creative muse or also your sense of your child self can step into the world and experience the full experience of being alive' [cursiveringen door mij; K]. Dit doet denken aan 'de ruimte van het volledig leven' van Lucebert en Mulisch' 'volstrekte leven' - meer daarover in deze blognotitie - en aan de ervaring van Alfred Wolfsohn. Antony verbindt dit met de notie van de tuin - dus met de Hof van Eden, het paradijs. Nog een interessante opmerking: 'Ohno shed all social constructs in pursuit of essence, believing that "form comes by itself" [vergelijk het
φύσις in noot [5] hierboven; K] wherever there is spiritual presence'. En: '[his son and collaborator] Yoshito told me during my visit to the studio that they aspired to total freedom in their dance, and that it emerged from a place of universal love' [cursivering door mij; K - contrasteer dit met de noten [*], [5] en [7] hierboven]. En: 'Once hospitalised, he continued to dance with his eyes and, at the last, with his breath. "Even upon taking leave of my flesh and bones," he wrote in the book Workshop Words, "I want to continue dancing as a ghost."'
Voor Mulisch over liefde, zie noot [**] hierboven.


[9] Wat overigens de vraag oproept of Mulisch hetzelfde zou hebben kunnen gezegd - zij het niet in de context van Hoogste tijd - over een vrouwelijke Nôh-speler die een kleine jongen uitbeeldt; zo nee, dan is deze passage een bevestiging van zijn seksistische opvatting[######] van het kunstenaarschap, het scheppen - en op dat punt zou hij dan de exacte tegenpool zijn van Antony; het in Hoogste tijd als monsterlijk afgeschilderde lichaam van de behulpzame travestiet (van man naar vrouw veranderd) wijst in dezelfde richting. Maar dit hier alleen terzijde; en bij de insteek van Antony - 'letterlijk vervrouwelijken' als uiting van zowel zachtaardigheid als subversiviteit en feministisch getint cultureel protest - zijn eveneens vraagtekens te plaatsen. Zo wekt hij bij mij de indruk dat hij 'de' vrouw of 'het' vrouwelijke op utopistische wijze idealiseert en spiegelbeeldig 'de' man of 'het' mannelijke minacht - met als risico uiteraard het onderdrukken van teleurstelling en dientengevolge een zekere valsheid, in dit geval een soort valse-travestieterigheid en/of gedeeltelijke intellectuele onoprechtheid, die functioneert om het denkschema in weerwil van allerlei feiten in stand te houden - denk aan zonder twijfel vrouwelijke vrouwen die zich (helaas) in hun element voelen door te profiteren van de band met immorele alfa-mannetjes. Daarnaast moet je, dunkt me, als je travestie mede als vorm van maatschappelijk engagement inzet, jezelf de vraag stellen hoe effectief dat is: zorgt je pregnant in de schijnwerpers gezette seksuele persona er niet voor dat er eerder minder dan meer mensen door je op andere (politieke) gedachten worden gebracht dan wanneer je je geaardheid niet nadrukkelijk zou thematiseren? Zie verder dit belangwekkende interview met Antony: 'De apocalyps van de mannenwereld' (VPRO 3voor12, door Erik Zwennes), waaruit onder meer zijn verdriet over de destructie van de natuur spreekt.
[######] Naar aanleiding van de vraag waarom er geen boeken van vrouwelijke auteurs in de top tien van bestsellers stonden, waarin destijds (2007) De ontdekking van de hemel bovenaan stond, antwoordde Mulisch: 'Vrouwen zijn geen schrijvers, vrouwen baren schrijvers'. Ironisch? Nauwelijks, ben ik bang, ook al noemde Mulisch in een van zijn laatste publieke optredens, voor een zaal studenten, Virginia Woolf en Hella Haasse toen hij werd gevraagd naar belangrijke vrouwelijke schrijvers (hij moest ze duidelijk vanuit de periferie van zijn geestelijke bagage tevoorschijn trekken).
[10] Raakt de duiding van het masker als 'doorgangsinstrument' - dat het zijnde, met name de artiest, in staat stelt 'uitnemend open voor het zijn' te zijn (zie noot [5]) - aan wat Alfred Wolfsohn (zie de hoofdtekst), terwijl de klei van zijn dodenmasker droogde, voor ogen zweefde met 'hohes Konzentrationsstadium zwischen Tod und Leben' en komen de zang en het masker daar samen?
Toegevoegd 9 januari 2011:
Min of meer bij toeval stiet ik net op dit artikel, 'Naar een niet-dialectische verhouding van lichaam en ziel. Een interculturele spiegeling van het Afrikaanse denken' in het tijdschrift Esthetica, door Heinz Kimmerle, die opmerkt: 'De grens tussen de zichtbare en de onzichtbare wereld is het masker, dat zichtbare, menselijke gelaatstrekken heeft die echter star en onbeweeglijk zijn. Hierdoor missen de gelaatstrekken van het masker een wezenlijke dimensie van de gewone, zichtbare wereld. Des te meer komt daarin de onveranderlijkheid en onvergankelijkheid van het bestaan van de geesten[@] tot uitdrukking.'
Vermoedelijk geldt deze observatie eveneens de levensbeschouwing van de oorspronkelijke, indiaanse inwoners van Amerika.
Vergelijk in het Westen groepen en workshops als deze en deze.

[@] Later toegevoegd: en/of van de archetypen, de oorspronkelijke wezens, figuren, typen, 'code' enzovoorts; ik denk ook aan de 'Codex' in Mulish' De compositie van de wereld.
Illustraties: Griekse maskers: bovenaan Apollo, eronder Artemis (niet authentiek), daar weer onder mogelijk Dionysos; vijfde van onder het dodenmasker van Amadeus Daberlohn en daaronder het 'Theatermaske Paulinka Bimbams' in Leben? Oder Theater? van Charlotte Salomon; derde van onder een Nôh-masker (meisje); tweede van onder een foto van Butoh-dans door Kazuo Ohno en helemaal onderaan het schilderij Maskers van James Ensor.

Later toegevoegd:

'Dat zijt gij'. De filosofie van masker en niets van Harry Mulisch

Door Bart de Goeij, 12 oktober 2014

Geen opmerkingen:

Een reactie plaatsen