In den beginne bij Anselm Kiefer

Anselm Kiefer, Am Anfang, 2008 (oil, emulsion and lead on canvas and photopaper, 380 x 560 cm). Klik hier voor iets grotere foto.

Toegevoegd november 2012:

Een droge beschrijving:

- De ladder verbindt hemel (lucht) en aarde. Op de fotorol zijn beelden te zien van torens.
- Achter een aarden wal zien we een zee (water), met daarboven dreigende wolken.
- De titel verwijst naar de eerste woorden van Genesis, waarin de schepping van hemel en aarde beschreven wordt.
- Naast verf vinden we hier als gebruikt materiaal, zand, papier, lood, potlood en klei.

De ladder - wellicht onder meer verwijzend naar de Jacobsladder - als verbinding van het aardse (materie) en het hemelse (geest) is een terugkerend motief. Zie bijvoorbeeld Seraphim (1984), met aan de voet van de ladder een opgerolde slang; en dit ongetitelde werk.
Seraphim is het meervoud van Seraph: 'Literally "burning ones", the word seraph is normally a synonym for serpents [sic] when used in the Hebrew Bible. A seminal passage in the Book of Isaiah (6.1-8) used the term to describe fiery six-winged beings that fly around God's throne singing "holy, holy, holy"[*].'
Van Gods geest, die over de wateren (murky waters) zweefde (Exodus 1:2) is overigens niets te bekennen[1].

Associatie: de vrouwelijke demon Lilith, in de kabbala gelijk gesteld aan de eerste vrouw van Adam. Anselm Kiefer graaft[2], met zijn geheel eigen beeldtaal, wellicht evenals Lucebert naar het oerverband tussen het vernietigen of onderwerpen van het vrouwelijke, materiële, natuurlijke (door patriarchen vaak voorgesteld als draak, slang enzovoorts) en de bloederige strijd onder leiding van profeterende mannen als Mozes, Mohammed en - op absoluut kwaadaardige en verwoestende wijze - Hitler.[3]
De patriarchale schepping als ultiem echec, de masculine openbaring reeds 'in den beginne' destructief en onderwerpend expansionistisch.

Dat de slang in Seraphim geworden is tot een afgedankte film - met daarop torens - in Am Anfang, kan je mogelijk duiden als omineuze profetie dat de (patriarchale) menselijke cultuur, die het beeld (en het woord) stelt boven de natuur, precies zo desolaat zal eindigen als hij is begonnen - met als mogelijke associaties: de Toren van Babel (dus Babylon in de Openbaring van Johannes), de Twin Towers en verzwelgend hoge zeeën door de opwarming van de aarde.

Zie ook m'n blognotities:
De cirkel van de waarheid, Wittgenstein en Merleau-Ponty
Art-brutgedachten over 'do'
Wetenschappers maken een voorstadium van leven
Lucebert, Lilith en herziene taal van God
Theologische speculaties

Noten (later toegevoegd)

[*] Toegevoegd maart 2013: Robert Pirsig in Zen and the Art of Motorcycle Maintenance: "Phædrus, following a path that to his knowledge had never been taken before in the history of Western thought, went straight between the horns of the subjectivity-objectivity dilemma and said Quality is neither a part of mind, nor is it a part of matter. It is a third entity which is independent of the two. He was heard along the corridors and up and down the stairs of Montana Hall singing softly to himself, almost under his breath, 'Holy, holy, holy - blessed Trinity'."

[1] Toen ik dit schreef, was ik nog niet op deze treffende blognotitie over een tentoonstelling van Kiefer in Antwerpen (2011) beland. De auteur schrijft: 'Tussen hemel en zee bevindt zich een neutrale strook: ze raken elkaar niet. Waar of hoe Gods geest over de wateren zweeft? Hij blijft afwezig in deze woestijn van zee en dreigende storm.'
Andere rake observaties:
- bij het werk Jacobsleiter: 'Rembrandt heeft een 'Jacobsladder' geschilderd, ene Michael Willmann in 1691, in recentere tijden Marc Chagall: het thema schijnt in de westerse schilderkunst niet onbekend te zijn. En je ziet de engelen dalen en stijgen op die ladder, een verbinding, een verbond makend tussen hemel en aarde. Niet zo bij Kiefer: geen engelen te bespeuren, in het midden splitst de ladder, de weelderige plantengroei van bij Willmann is verdwenen: dode takken en twijgen zie je achter de ladder, die bovendien op dorre, uitgedroogde en gebarsten grond staat, en helemaal tot in de hemel reikt ze ook niet. In de begeleidende uitleg lees ik dat de Jacobsladder 'binnen de Joodse traditie staat voor een spirituele klim die leidt tot een beter begrip van de relatie tussen God en de mens'. Dat lijkt me hier echt niet mogelijk: al die dorheid, de ladder die twee richtingen heeft, naar twee vergeefse doelen leidt. Kiefer zegt mij dat in de wereld van vandaag de relatie tussen God en mens onbestaande is [...]';
- bij het werk Der Fruchtbare Halbmond: 'Zo wordt ook het gebied genoemd waar zich de bakermat van de westerse beschaving bevond, het Tweestromenland tussen Tigris en Eufraat. Het is ook in dat gebied dat de bijbelse Toren van Babel te situeren is. Je moet al ziende blind zijn om bij dit werk niet aan Breughels versie te denken, zijn uitbeelding van de menselijke hybris. Kiefer plaatst zich zo weer netjes in de westerse traditie, zij het dan dat zijn manier van schilderij heel anders is, en dat hij het verhaal weer andere accenten geeft. Bij Breughel wordt er over de bouw van de toren gepraat, steenhouwers zijn druk in de weer, schepen voeren materiaal aan, de bedrijvigheid is zich van haar illusoire onderneming nog niet bewust. Niet zo bij Kiefer: geen mensen te zien, geen bedrijvigheid, de toren is afgebrokkeld, niet volledig ingezakt dat niet,  maar van een project dat met succes bekroond is, kun je toch moeilijk spreken: je ziet het troosteloze resultaat van bovenmenselijke inspanningen.'
De auteur begaat onbewust een diepzinnige verschrijving: in het begin van zijn stuk is sprake van Der Furchtbare Halbmond. Inderdaad, het werk drukt wellicht de angstaanjagende metamorfose uit van een eens vruchtbare regio (cf. natuurlijke rijkdom, de maan die mogelijk verwijst naar de vrouwelijke cyclus) in een megalomane, kunstmatige, steriele berg van bakstenen.

Een valkuil voor Kiefer is trouwens dat zijn beelden te zeer blijven steken op het niveau van een illustratie van historische en metafysische 'grote gebeurtenissen'; in zoverre dit overbekende thema's en ideeën betreft raken zijn werken nogal eens aan het cliché in de vorm van opgeblazen design of kunstnijverheid. Een Jozef Beuys bijvoorbeeld heeft in mijn ogen een meer oorspronkelijk, geheimzinnig en vruchtbaar handschrift.

[2] Toen ik dit schreef, was ik nog niet toegekomen aan de paragraaf over Lilith in het hieronder vermelde, zeer lezenswaardige essay van Rüdiger Sünner over het werk van Kiefer. Sünner herinnert eraan dat volgens de kabbala Lilith tot demon werd (gemaakt) omdat zij - Adams eerste vrouw - weigerde uitsluitend in de onderdanige 'missionarishouding' geslachtsgemeenschap te hebben: ze wilde (eveneens) soms de 'bezittende' partij zijn. God verbood dit haar; en omdat ze dat niet pikte, sprak ze zijn 'onuitsprekelijke naam' uit, waarop een ultiem taboe lag en wat leidde tot haar verstoting als demon. Vergelijk wat ik hierboven schreef over het oorspronkelijke verband tussen het onderwerpen van de vrouw (en de natuur) - in haar creatieve eigenstandigheid, voeg ik er hier aan toe - en het begin van de eerste grote monotheïstische religie via de Joodse profeten, leiders (zoals Mozes) en legeraanvoerders (zoals Joshua).
Sünner merkt treffend op over Lilith: 'eine ambivalente und daher umso faszinierendere Figur, die fast schon emanzipatorische Züge trägt, aber von den alten jüdischen Texten doch letztlich als Dämonin bezeichnet wird.'
En: 'In ihr versammeln sich vielleicht ähnliche Ängste und Projektionen wie in der Hexe des christlichen Europas. Man schreibt ihr Unreinheit, Lüsternheit, den Pakt mit dem Bösen zu und noch im Mittelalter spukte in den Köpfen von frommen Juden die Vorstellung herum, Liliths Töchter - die "lilim" - würden sich nachts auf sie hocken, um ihnen zu ungewollten Samenergüssen zu verhelfen. Kiefers Biograph Daniel Arasse gebraucht die schöne Formulierung, dass Lilith für den Maler eine "dunkel positive Gestalt" sei, eine Art "Schutzpatronin" seines Werkes, die einen ähnlich negativen Offenbarungscharakter wie die lurianische Kabbala besässe. Lilith wurde nicht aus dem Paradies vertrieben, sondern verliess es - aus Stolz und Eigenständigkeit - freiwillig, um im selbstgewählten Exil am Roten Meer zu leben. Dieser Ort ist auch ein mythisch-symbolischer und verkörpert das Menstruationsblut, die Fruchtbarkeit sowie den "Blutozean" archaischer Erd- und Muttergottheiten, in dem auch alle Ambivalenz des Weiblichen (Gebärendes, Bergendes, Verschlingendes) seinen Ausdruck findet.'
Dat die 'vergelijkbare angsten' (betreffende de Joodse Lilith en de christelijke heks) wellicht voor alles te maken hebben met het niet durven toelaten door de man dat de vrouw een gelijkwaardige levensgezel is - die de denkbeelden en ambities van de man wezenlijk op losse schroeven kan en mag zetten, hetgeen van zijn kant werkelijke moed vergt en 'faire strijdlust' -, oppert Sünner helaas niet of slechts impliciet (zijn voornoemde constatering van de demonisering van emancipatoire impulsen). Sünner lijkt, jammer genoeg, Lilith hoofdzakelijk te vereenzelvigen met donkere en destructieve kanten van de vrouw (al verzuimt hij niet het 'barende' te noemen), aldus de verkettering van het scheppende en zelfstandige van de vrouw ten slotte toch veronachtzamend, ten gunste van een interpretatie die in wezen aansluit bij de primaire 'patriarchale coup' in kwestie. In Kiefers voorstellingen van Lilith kan men wel een sensibiliteit ontdekken voor het tragische verdonkeremanen, dan wel vervloeken, verstoten of begraven - door God / de patriarchen - van Lilith (qua vrouw en als het vrouwelijke in de man) als een voornamelijk tedere en onontloken gestalte; mogelijk vergelijkbaar, maar dan meer impliciet, met de benadering van Lucebert (de zwarte schroeivlek op het grootste van de vrouwenhempjes op een doek van Kiefer doet me denken aan Luceberts 'schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand', een levenskrachtige en leven-schenkende evocatie van Lilith à la diens 'zon zon zon zij is de lila kieuw de leliezon' bespeur ik niet onder Kiefers Lilith-beelden die Sünner laat zien).

[3] Vergelijk aldus de werken Der Fruchtbare Halbmond (2009), ruïne van de Toren van Babel, met het oudere Inner Space (1981), een reusachtige vervallen ruimte die zowel aan een moderne tempel als aan een museum doet denken, gebaseerd op de foto van een door Alfred Speer ontworpen ruimte voor nazi-rituelen.

Zie ook:

'Bruch der Gefässe': Deutsche und jüdische Mythologie bei Anselm Kiefer
Door Rüdiger Sünner, Atalante, juli 2002

En m'n blognotitie:
De mystieke giechel - over Meister Eckhart